SOMEBODY HAD BETTER EXPLAIN !!!: Sucessão de exercícios mágicos.

sexta-feira, 8 de setembro de 2017

Sucessão de exercícios mágicos.

Um feito qualquer
de pura observação.
Um encontro de imagens
pode suscitar a emoção estética.
A aventura do poeta é projetar
essa emoção íntima
em uma fábula
ou em uma cadência.
Que fazer com as gastas palavras
e os artifícios retóricos? ,
A primeira vista,
nada ou muito pouco.
Um volume de versos
não é nada senão
uma sucessão de exercícios mágicos.
O modesto feiticeiro
faz o que pode
com seus recursos.

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FRONTEIRIÇA ENTRE LOGOS E MYTHOS

A poesia poderia então aparecer dentro e fora da literatura, como a mobilidade da palavra fundadora, fronteiriça entre logos e mythos. Comologos, a poesia mostra, faz ver; e o que faz ver é o longínquo que o mitoassinala. A dialética do próximo e do longínquo rege a palavra projetiva.Não é algo de determinado o que a poesia mostra; e o longínquo que elafaz ver nada é. “Ela mostra alguma coisa que há e que não é” (Heidegger1959, p. 193). Anula-se a palavra poética como doação de si mesmapara fazer aparecer o que há. Quando faz aparecer o que há, a linguagemfala, a língua ( Sprache) então retomada pelo discurso (Rede). Inves-tigar a poesia seria, ainda, postulando-se, como Heidegger, um conceitoextralingüístico de linguagem, isto é, um conceito à margem da lingüís-tica que tem por fundamento uma teoria do signo, investigar a lingua-gem como fala

EXPECTATIVAS

What is a Lawyer? Matheus Dulci compartilhou uma publicação. 1 h · Ces notions qui vous gênet ont été inventées das La Defense sociale nouvelle - dans le dessein d ´une meilleure individualisation de la peine et, dans leur idée, dans un souci de la défense. K.M. E i due palmi di pelle tra zigomo e mento, sotto la bocca distorta a furia di sorrisi di timidezza, e l’occhio che ha perso il suo dolce, come un fico inacidito, ti apparirebbero il ritratto proprio di quella maturità che ti fa male, maturità non fraterna. A che può servirti un coetaneo — semplicemente intristito nella magrezza che gli divora la carne? Ciò ch’egli ha dato ha dato, il resto è arida pietà. PIER PAOLO PASOLINI e ESSE ''ACORDO '' É MUITO RUI M PARA NÓS . Devemos resistir à essa tentação de afirmações generalizantes. O que ARTAUD nos diz é de uma intensidade que não deveríamos suportar... Enfiar o idioma nos mosquitos? (Manoel de Barros) Mas não nos cabe ficarmos contentes em ver o destino de Artaud como o de uma mera individualidade , admirável ou sublime, que tendo desejado com demasiada força algo demasiado grande, obrigou-se a chegar a um ponto em que aquilo tudo se espatifou. Sua sorte só pertence à ele mesmo, mas ele mesmo pertence à tudo o que expressou e descobriu, não como algo próprio, mas como VERDADE e AFIRMAÇÃO da ESSÊNCIA POÉTICA... Não é seu destino o que ele decide, mas o DESTINO POÈTICO, o sentido da VERDADE o que se dá como tarefa por realizar... e esse movimento não é o seu próprio movimento, é a REALIZAÇÃO mesma do VERDADEIRO, que, de um certo ponto de vista, e apesar dele, exige de sua razão pessoal que se converta em pura transparência impessoal, de onde já não há regresso. Se a sintaxe dessa linguagem literária ''é o conjunto de desvios necessários criados a cada vez para revelar a VIDA DESCONHECIDA nas coisas , a vida a que ela dá acesso é a capacidade de resistir das forças que tenta capturar, a potência inorgânica, a pressão cósmica (vida que não é individual nem pessoal, mas SINGULAR, formada de singularidades impessoais, pré-individuais, VISÕES e AUDIÇÕES. Complemento: Há quem aceite a palavra a ponto de osso, de oco; ao ponto de ninguém e de nuvem. Sou mais a palavra com febre, decaída, fodida, na sarjeta. Sou mais a palavra ao ponto de entulho. Amo arrastar algumas no caco de vidro, envergá-las pro chão, corrompê-las, - até que padeçam de mim e me sujem de branco. (Manoel de Barros) A linguagem desequilibrada que leva a um DE-FORA produz VISÕES e AUDIÇÕES. Uma língua original não é cavada (creusée) na própria língua sem que toda a linguagem oscile, seja levada à um limite, a um avesso constituindo VISÕES e AUDIÇÕES que não são mais de nenhuma língua. Como em Samuel Beckett, que teria suportado cada vez menos as palavras porque sabia da dificuldade de ''esburacar'' a superfície da linguagem para VER e OUVIR o que se esconde por trás delas. Queria a palavra sem alamares, sem chatilenas, sem suspensórios, sem talabartes, sem paramentos, sem diademas, sem ademanes, sem colarinho. Eu queria a palavra limpa de solene. Limpa de soberba, limpa de melenas. Eu queria ficar mais porcaria nas palavras. Eu não queria colher nenhum pendão com elas. Queria ser apenas relativo de águas. Queria ser admirado pelos pássaros. Eu queria sempre a palavra no áspero dela. (Manoel de Barros) P.S:. Uma linguagem levada ao extremo,elevada à potência do indizível, torna possíveis visões e audições libertas do empírico, visões e audições superiores, puras, capazes de ver o invisível e ouvir o inaudível, tornando o escritor um vidente (voyant) e um ouvinte ( entendant), alguém que vê e ouve algo grande demais, forte demais, excessivo.

Mas quem dialoga com quem?

O pensamento do ser é o modo original do dizer poético. Nelea linguagem acontece como linguagem, em sua própria essência [...]. Opensamento é a poesia original” (Heidegger 1957b, p. 303). Inversa-mente, poder-se-á afirmar que o dizer poético, contém, como pensamen-to do ser, a essência da linguagem. No fundo, poetas e pensadores diriamsempre o mesmo, e porque isso acontece, eles não são apenas, segundoaprenderá Heidegger com Hölderlin, os guardiões da casa do ser, masseus co-fundadores, uns e outros concordantes na vocação da poesia en-quanto dom da palavra no dizer mostrando e no mostrar dizendo. A poe-sia se faz com a linguagem e como linguagem (die Sprache), sempre querepassada numa Stimmung, numa tonalidade fundamental correlata.Embora descartado, depois de Ser e tempo, o termo anterior, die Rede,é na fala, contra a usura da parolagem – a “moeda corrente da fala”,contra a qual Mallarmé se insurgiu – que a poesia doa-se aos outros; masdoa-se no dizer de cada texto, em sua fala, pela qual a linguagem, conver-tida em diálogo, transmite sempre para todos um renovado bem sem Heidegger e a poesiadesgaste. A conversão em diálogo é possível porque remissiva ao Dasein esua abertura. Respondida fica assim a primeira pergunta que fizemos noinício.Mas quem dialoga com quem?

O fazer e o escre-ver a história

Um tanto paradoxalmente, abertura significa o con-junto de condições preliminares – ontológicas, dirá Heidegger – que noshabilitam a agir, a pensar, a conhecer, condições que correspondem aestruturas do comportamento e, como tais, constitutivas do Dasein e desua compreensão do ser. Ora, dado que a existência desse ente não sedetermina por uma essência prévia à maneira de um objeto, o que querque ele compreende acha-se iluminado por essa prévia compreensão doser e, dessa maneira, comensurado a uma sua possibilidade, segundo aterminologia heideggeriana, a um seu projeto. Mas, ao mesmo tempo queessa iluminada compreensão – a forma heideggeriana do lumen naturaleescolástico –, um sentimento, um mood, um tom, preconfigura a possibi-lidade de compreensão, e assim preconfigurando-a, marca a situação emque nos encontramos, o Da, o aí do Dasein, lançado como existente nuncaimune a uma disposição de ânimo (Stimmung), sentindo sempre, entreguea si mesmo, desta e daquela maneira.Contudo, o sentimento da angústia nos leva, quebrando a bar-reira daquela inclusão que nos familiariza com as coisas e pessoas emtorno, a transcender os entes e, por esse modo, a defrontar-nos com omundo, tornado infamiliar sob o foco dessa disposição afetiva. Atranscendência, que também integra a conduta do Dasein, é possível por-que esse ente, vivendo numa tensão, por ele mesmo escamoteada, diante da expectativa de sua própria morte, da qual comumente foge, descobre-se temporal e finito: temporal, na medida do futuro que essa expectativa presume e que à sua experiência do momento se antecipa, ligando o pas-sado ao presente, e finito, dado que, nessa dimensão, a temporalidade confirma-se a distintiva conotação – o cuidado (die Sorge) – de seu ser, queexiste historicamente, eis que suas decisões possibilitam o fazer e o escre-ver a história.

“A linguagem não é só nem primeiramente uma expressão oralou escrita do que deve ser comunicado”, diz Heidegger em Os hinos deHölderlin. A linguagem “é o que conduz o ente como ente ao estado demanifesto” (Heidegger 1980, p. 62). E não pode conduzi-lo a esse estadosem projetar-se numa forma de dizer (sagen), que já é poética. A essênciada arte é, portanto, a poesia (die Dichtung). E a poesia consiste essencial-mente na instauração da verdade (Stiftung der Wahrheit) em três diferen-tes sentidos correlatos: como dom (Schenkung), que na obra é o inaugural,como fundação (Gründung), posto que o que se inaugura, latente no desti-no histórico de um povo, também lhe dá fundamento, e como começo(Anfang), porque o que se inaugura e funda dá origem ao inédito, aonovo, ao que principia. “Sempre que a arte acontece, quer dizer, quandohá um começo, produz-se na história um abalo e esta começa ou recome-ça” (Heidegger, A origem da obra de arte, p. 88).O acontecimento da arte enquanto poesia, e a poesia enquantoinstauração da verdade, fornecem-nos o quadro compreensivo dos estu-dos sobre Hölderlin, o primeiro resultante do curso de 34/35 – Os hinos deHölderlin “Germânia” e “O Reno” – de que é um resumo o mais conhecidotexto “Hölderlin e a essência da poesia” (“Hölderlin und das Wesen derDichtung”), publicado em 1937. * Mas a palavra poética não delega a verdade ao Dasein. É aopróprio ser, oculto ou revelado através dela, que a verdade pertence. Se oDasein está na verdade, ele o está como aquele que ocupa a abertura nadireção da qual se move. O que, finalmente, Heidegger aprende deHölderlin é a finitude do homem como Dasein, sujeito aos poderes con-traditórios da linguagem: jogo inocente com as palavras, o exercício da poesiaé a mais perigosa das ocupações, porque, mexendo com a linguagem, mexecom a abertura e seu velamento, com a verdade e a não verdade.

Para corrigir o leitor

. O contraponto entre "sabedoria trágica" e "racionalismo socrático" revela-se estratégico para Nietzsche apresentar a música e a filosofia alemãs como os precursores do renascimento da cultura trágica em oposição ao "otimismo" lógico dominante na metafísica dogmática e no realismo da ciência moderna. Dentro desta chave podemos ler no parágrafo 18 o elogio "da enorme bravura e sabedoria de Kant e de Schopenhauer" que “conquistaram a vitória mais difícil, a vitória sobre o otimismo oculto na essência da lógica”(GT, 18; KSA1, p.118). A crítica de Kant ao desmascarar as verdades eternas das categorias da metafísica dogmática como criações condicionadas pela razão e não como verdades em si, tira o véu do otimismo lógico, o qual fundamentava o realismo das ciências modernas: Se esse otimismo, amparado nas aeternae veritatis [verdades eternas], para ele indiscutíveis, acreditou na cognoscibilidade e na sondabilidade de todos os enigmas do mundo e tratou o espaço, o tempo e a causalidade como leis totalmente incondicionais de validade universalíssima, Kant revelou que elas, propriamente, serviam apenas para elevar o mero fenômeno, obra de Maia, à realidade última e suprema, [...], e para tornar por esse meio impossível o seu efetivo conhecimento [...]. (GT, 18; KSA1, p.118) Os ideais do Romantismo alemão, a estética de Schopenhauer e a herança kantiana sustentam a posição crítica da obra de juventude em relação ao otimismo lógico da ciência moderna pré-crítica. A partir desse quadro referencial, pode-se compreender que Nietzsche ao analisar a origem e a morte da tragédia grega não se limita ao âmbito da reflexão estética, pois o objetivo central do texto consiste em apresentar a tese da eterna luta entre a consideração teórica do mundo (ciência) e a consideração trágica (metafísica de artista)